【文章来源】段吉方、徐锦辉：本雅明视觉文化思想的艺术社会学批判[J]《西南民族大学学报》（人文社会科学版）2023（1）P160-167[提要]本雅明在辨析浪漫主义、弥赛亚主义、马克思主义过程中，对艺术生产理论进行深入解读，回到马克思哲学语境中，将唯物主义思想引向了社会文化批判，以此揭示艺术生产的逻辑、主体以及功能问题。本雅明的艺术社会学批判以马克思的唯物主义为方法论原则，试图阐释艺术革新与日常生活之间的理论根源，从而为“图像-视觉”的艺术社会学理论建构提供哲学基础。从视觉文化批判的角度看，本雅明的这一理论既具有阐释社会存在的意义，又重新建构了社会生活与艺术现象的内在关联，并以此为目标对资本主义社会的文化现象展开深入的批判，因而体现了一种基于艺术社会学批判的视觉文化思想。
[关键词]本雅明；马克思主义；视觉文化；艺术社会学
一、艺术直观经验的认识论转向二、从卡普里到莫斯科的马克思主义发展
三、重思本雅明艺术生产思想的社会学指向
基金项目：国家社会科学基金项目“马克思主义经典文艺思想中国化当代化研究”（17ＺＤＡ269）阶段性成果。
作者简介：段吉方，华南师范大学文学院教授、博士生导师，文学博士，研究方向:西方马克思主义文艺理论与文化批评；徐锦辉，华南师范大学文学院博士研究生，研究方向:马克思主义文艺理论。
本雅明在艺术社会学批判理论语境中所讨论的视觉文化现象问题，是他后期文化批判理论的重要研究内容。尤其是，本雅明从技术与艺术的文化生产方式角度再现了一种潜在的媒介革命现象，在“生产论”的历史逻辑中，不断试图明确技术与艺术复杂关系之间的问题域，在此，“视觉”这一审美介质便成为了重要的美学主题。本雅明在《摄影小史》（1931）、《作为生产者的作者》（1934）、《机械复制时代的艺术作品》（1935-1939）以及《拱廊街》（1927-1940）等著作中，解释了艺术作为一种社会生产的形式，以此显现其内在的指涉功能。那么，本雅明在视觉文化的理论语境中，是如何解释艺术生产论的逻辑转换的?内在的哲学基础又是什么?这些问题也说明了，本雅明在对视觉文化思想的构建过程中，关注到了艺术生产论衍生出的复杂的文化现象，他往往“把过去和现在的欲望都疏导至将来:在灵韵的衰微中探索新的社会和力比多关系形式，这一形式可由革命实践来实现。”[1]（Ｐ.54）对本雅明而言，这较之艺术以美为目标的想象世界已是一个显著的进步。对这些问题的理论说明，体现出本雅明思想的独特性。对本雅明视觉文化的艺术学考察，不仅是一项批判性的文献反思工作，同时也是反观当代社会文化现象的时代课题。本文试图从浪漫主义、马克思主义的语境中，寻找本雅明视觉文化的哲学片段以及艺术直观的认识论基础。一方面从哲学路径出发，探索视觉文化的存在基础，以此明确视觉文化的哲学内涵，另一方面从本雅明的艺术反思路径出发，试图解释艺术与文化之间的视觉审美问题，从而为视觉文化的当代转向与发展提供审美路径。进而言之，研究本雅明视觉文化思想的艺术社会学理论，不仅可以明确其理论的生成逻辑以及审美路径，还可以为我们分析中国当代的文化现象，提供一个辩证的理论方法与批判视野。本雅明在研读康德哲学与新康德主义期间，他发现康德在《纯粹理性批判》（1781年）中较为彻底地动摇了形而上学的自我标榜，即认识论层面上的超验性。如果按照康德的理论，超验与灵魂等同，此时的灵魂相当于无法观测的实体内容。在康德那里，先验成为了概念的一套逻辑装备，为所有人共有，从这可知先验是先于经验存在的。新康德主义者将康德的先验论思想发挥到极致，随之产生“先验认识论”。它与经验论的不同在于，他们认为对于存在的思考，不用依据现实的经验来证明其自身的合理性基础，就像“因果论”一样，无法彻底说明内在原因。本雅明在“先验认识论”基础上，发展了自己的认识论思想，而他更关注经验的一维。值得注意的是，本雅明在对康德先验主义与新康德主义者主张的先验论有所批判的同时，将知识的概念重新归置在时间与空间中，并呈现其绝对的因素，这是本雅明经验论所发展的内容之一。本雅明在《论经验》中论述了“经验”对人类精神的渗透作用，他描述了一种不同的经验，即“最美丽、最不可触及、最直观的经验，因为我们年轻的时候绝不会没有精神。”[2]同时，本雅明在《浪漫主义》一文中认为浪漫主义已经是根植于当下的现实生活的人类活动现象，并重构了一种致幻的冲动与新的欲望。 从先验哲学与经验哲学的辨析路径中，本雅明给我们提供了理解艺术直观更为宏大的哲学语境——浪漫主义。浪漫主义是对18世纪启蒙运动的质疑与批判，如果说当时法国资产阶级大革命的成就是启蒙运动实践中的果实的话，那么，这个成果后来毫无疑问已经以资本主义社会关系的重新评判的方式蔓延至整个欧洲大陆，而此时的德国正处于反封建浪潮高涨的时期，正是在浪漫主义思潮的影响下，德国的文化史与哲学史发生了意想不到的变化。马克思认为，“在这一启蒙不得不向从法国运动兴起以来就开始出现的反动势力投降以后，这一启蒙的简单命运就是在浪漫主义中死亡。”[3]（Ｐ.326）马克思这一现实性的论断，不仅对马克思主义者产生了深远的影响，同时为本雅明论述浪漫主义现实性问题提供了理论基础。本雅明1918年关于浪漫主义的研究是他青年阶段的重要学术课题，他不仅在文学上阐释波德莱尔与卡夫卡、马拉美等人的浪漫情怀，还从诗歌与绘画艺术形式中，洞察浪漫主义的创造性与生产性内涵。从浪漫主义的哲学语境来看，浪漫主义具有漫长的阐释历史。把浪漫主义当作一个理论研究议题的恰恰是弗·施莱格尔与奥·施莱格尔兄弟、缪勒等浪漫主义者们所做的工作，他们主要是阐释浪漫主义在整个文化史当中的合法性地位。在哲学上则有谢林、费希特、黑格尔、青年德意志派以及左派黑格尔主义者卢格与艾赫台尔曼等人，他们担起研究浪漫派的责任，在文学艺术上，像歌德、诺瓦利斯等人，也对浪漫主义的概念以及内容进行论述。除此之外，就是沿着马克思主义这一条发展线索进行研究的理论家了，其中包括马克思、恩格斯本人，以及早期的马克思主义者梅林、卢卡奇，同时还有法兰克福学派对浪漫主义在文化批判层面的理论回响。一般意义上，整个马克思主义线索上，较为经典的是马克思在1868年3月25日致恩格斯信中所谈到的浪漫主义内容，这也成为了马克思主义经典的论断，从而对浪漫主义的现实维度予以限定。这些理论家对浪漫主义研究的现实意义在于，辨析出德国浪漫哲学的理论向度，以及对启蒙以来的生命哲学、存在主义等非理性主义思想的深刻反思。其中，马克思主义学者所做的工作，在一定程度上是对德国浪漫哲学本来价值的还原。研究浪漫哲学的理论价值还在于，它与德国古典哲学存在密切关系，比如康德、费希特、谢林以及黑格尔等人在哲学层面上与浪漫主义存在关联，这种关联不仅是指向形式上的，还在于精神领域。本雅明在对康德哲学思想进行批判期间，也呈现出综合性的批判逻辑。本雅明与浪漫主义哲学的关系，在于他以德国浪漫哲学为基础制定出辩证逻辑，以此对非理性化的浪漫主义进行重新审视，从而将零散的、片断式的浪漫主义形式进行人为的修复与综合。这种综合与谢林在哲学上体现出来的综合形式存在相似性。有的研究者提出，“考察浪漫哲学，我们将首先填补了马克思列宁主义对于德国思想18世纪末至19世纪初这段发展时期的认识上的某些空白。”[4]（Ｐ.3）本雅明在18世纪末到19世纪初西方思想发展的语境中对浪漫主义作出解读，不管是从他整个生活经验来看，还是从他所表现出的思想观念来看，他都与浪漫主义这一思想产生深刻关联。本雅明除了描述浪漫主义风格之外，他还在《德国浪漫派的艺术批评概念》中对浪漫主义概念本身作出整体性反思。从浪漫主义发展的历史现实来看，18世纪末的德国还没有彻底变为资本主义国家，它在政治经济形式上还带有封建经济的社会形态。马克思曾经描述到:“封建领主并不力求从自己的领地取得最大可能的受益。相反，他消费那里的东西，并且心安理得地让农奴和租地农场主设法为他提供各种消费品。这就是贵族对领地的关系，这种关系给领主罩上浪漫主义的灵光。”[5]（Ｐ.41-42）当时的德国社会除了在农奴制方面发生了激烈的矛盾，同时还在资本与市场之间出现了严重的社会问题。恩格斯在《关于德国的札记》中就曾对当时的国际市场关系作出解释，他认为那些掠夺国家根本不存在什么平等。因为“德国由于本国工业萎靡不振，在欧洲处于一种非常可怜的地位，以致它永远不可能发挥首倡精神，永远不可能首先宣布进行一场伟大的革命，永远不可能离开法国和英国而独立自主地建立共和国。”[3]（Ｐ.659）18世纪的德国社会亟须建立资本主义的市场关系，而推动这一切发展的动力是工业革命。可是，阻碍德国实现资本主义社会转型的因素非常复杂，当时贵族为了捍卫自身的利益不赞成社会变革，1815年到1830年间的社会动荡，也对德国发展资本主义非常不利。根据马克思的研究来看，“当他们能够不偏不倚地研究政治经济学时，在德国的现实中没有现代的经济关系。”[6]（Ｐ.16）此时的德国浪漫主义的任务主要还是对资产阶级思想予以批判，“对法国革命以及与之相联系的启蒙运动的第一个反应，自然是用中世纪的、浪漫主义的眼光来看待一切，甚至像格林这样的人也不能摆脱这种看法。”[7]（Ｐ.284）从这个角度来看，浪漫主义具有“反动”的内在逻辑，这也正是滋生自由形式的辩证法。马克思主要是对贵族式浪漫主义进行批判，因为这是一种虚幻的、想象的以及具有宗教意味的艺术形式，本雅明在马克思的辩证基础上，拓展了浪漫主义的意义空间，这可以说本雅明的浪漫主义阐释具有革命性与进步性内涵的缘由。本雅明对康德哲学与费希特“行动”哲学、“知识学”的批判吸收，对他的艺术反思逻辑的生成起到了重要作用。本雅明在对弗·施莱格尔与诺瓦利斯等人论述浪漫主义艺术观进行反思过程中，逐渐形成了艺术直观理念，在此基础上，本雅明提出浪漫主义的建构思路，“就反思而言，以思考为关联体的单纯思维是其素材。它反对思考物而言，是形式，是对什么的思维。所以，出于术语上的原因，可以把它称为第一反思阶段；在施莱格尔那里，它被称为‘意义’。”[8]（Ｐ.25）本雅明以一种问题史的角度，辨析浪漫主义的认识论基础。本雅明所构建的浪漫主义艺术观具有一种直观感性的审美结构。本雅明在1913年提出的“Ｒｏｍａｎｔｉｋ”一词，便是对浪漫主义的直接拥抱。“早期浪漫主义者把形式的界定特点与每一有限反思的局限性同一起来，并唯独通过这一想法决定了他们直观世界内的艺术作品概念。”[8]（Ｐ.2）同时，本雅明在《关于当前宗教的对话》文章中，认为我们曾经有过浪漫主义，对暗夜中的自然的强大洞察力都归功于它。关于新浪漫主义对新宗教和新社会的渴望，在托洛茨基、尼采和斯特林堡等人那里都曾有所考察，作为一种先知的身份存在，他们之间的对话可以视为浪漫主义关于技术艺术的前沿思考，这为本雅明界定浪漫主义形式提供了方法论基础。本雅明说:“因此，浪漫派对艺术批评概念的确定也完全是建立在认识论前提之上的。”[8]（Ｐ.2）这已经明显地表现出本雅明的浪漫主义转向，以及他对进步意识形态的反思，这正是他在后期理论中所极力发展的地方。如果说，以往的研究者从哲学的路径分析德国浪漫主义与德国哲学之间关系，那么本雅明则是以具体的艺术现象为独特视角，分析浪漫主义与社会文化现象之间的审美内涵。换言之，本雅明在对康德、费希特以及马克思等人思想的理解前提下，明确艺术直观形式的转向逻辑以及表达机制，进而揭示社会艺术文化的历史意义。这也为我们思考本雅明视觉文化视域下的浪漫主义形式问题提供了辩证方法。20世纪初，德国社会出现了通货膨胀的危机。在当时压抑的社会氛围中，本雅明于1924年春天离开德国到那不勒斯海湾的卡普里岛旅游，在旅途中他见证了意大利战后苏维埃社会主义政权的建立。本雅明在旅途中除了认识布洛赫之外，还邂逅了阿斯娅·拉西斯（Ａｓｊａ Ｌａｃｉｓ），在经过多次深入交谈之后，本雅明已经表现出对共产主义的深厚兴趣。本雅明在卡普里实现了马克思主义的转向，其中最主要的还与他早年阅读卢卡奇的《历史与阶级意识》有关，他曾说他与马克思主义的联系主要是通过阅读卢卡奇的著作建立起来的。本雅明在阅读《历史与阶级意识》的过程中，分析了卢卡奇的“中介”概念，并对马克思主义的“总体性”概念提出思考。卢卡奇曾提出，在某种中介语境中，特别是在事实形成的过程，由于人们不能从社会现实的某个方面被当作完整的事实来对待，于是需要采取的有效形式便是以某种“中介”的形式实现总体性的超越，而具备这个超越能力的则是共产主义的思想。本雅明认为，卢卡奇通过对“总体性”和“中介”问题的思考，很好地把作为客观现实的自由和作为人性自身所创造的自由结合起来，也可以说这是一次卢卡奇意义上的“黑格尔式的超越黑格尔”。本雅明除了在卢卡奇那里吸收“中介”思想之外，还对他的“物化”思想进行思考。卢卡奇在“物化”观念下，阐述资本主义社会阶段的文化现象以及社会现实，而这里的物化其实与马克思的商品拜物教、黑格尔的异化，以及韦伯的合理化思想存在直接关系。值得注意的是，以往研究者主要是将这些思想简单地与现实社会文化进行关联，以此催生一种庸俗的马克思主义——将文化简单地视为资本主义经济基础的反映形式。对此，本雅明在卢卡奇总体思想语境中，寻找到一种有别于庸俗马克思主义的新马克思主义文化理论。本雅明眼中的社会文化不仅仅是被理解为一种意识形态的事物，而更多可以被理解为一种具有中介作用与否定意义的社会现实。因为本雅明与庸俗的马克思主义是背道而驰的，他并没有把革命性当作经济与技术工业的必然结果，也不是视为艺术与技术生产力的有效力量，而是作为通往审视历史时间性的一次中断，这就是本雅明后来所阐发的“废墟”理念。可见，本雅明在后期的哲学思想中，试图将浪漫主义的思维介入到对资本主义社会的批判当中，正是在这一过程中，融入了马克思主义的商品拜物教思想。1936年，本雅明在对波德莱尔作品的考察过程中，他提到自动机器与生命之间存在对立关系，这样的关系是对浪漫主义思想的显示。关于自动机器的描述，本雅明除了提到马克思《资本论》中一些内容之外，还提到霍夫曼与爱伦坡对“人群”姿态的机器形式。本雅明以早期浪漫主义反对资本主义社会的思维形式，试图祛除资本主义社会的神话内容，在此，马克思主义思想为本雅明提供了批判社会异化文化的理论参考。本雅明关于现代视觉文化的思考，也是在这个思想体系中发生的，具体而言可以从以下方面分析:第一，本雅明从卡普里萌发了马克思主义，到后来拥抱马克思主义的思想发展，并在其中与庸俗的马克思主义划分界限，这是他的视觉文化思想的哲学基础。在此，我们可以以本雅明的著作为考察对象，解释本雅明在创作实践中，是如何表现出马克思主义又是如何发展唯物主义思想的。从本雅明在早期参加的社会主义活动中可知，他对“暴力”问题进行过反思与批判，于是他在《暴力批判》（1921）文章中，阐释暴力与法律以及正义之间的关系，这可以与本雅明后期研究的历史哲学形成一种理论上的呼应。本雅明以马克思的唯物主义观点，辨析了合法与不合法的暴力现象。本雅明对暴力概念的分析，一方面厘清暴力的常态与例外状态、暴力的神圣与神话属性，以及暴力的自然法与实证法的制度问题，另一方面借用这些理论现象反思现实社会的历史结构，这为本雅明考察资本主义社会的都市生活与新文化现象提供了超越文化本身的方法论，从而构建了一个“正义—暴力—救赎”的新型社会关系。1921年，本雅明创作了《神学—政治残篇》一文，论述了法律之外的暴力——弥赛亚，他不管是对暴力的分析，还是对弥撒亚力量的阐释，都强调视觉文化的时空结构不能局限于一种现在与未来的线性描述，而更应该追寻到现代社会文化历史的起源问题。为此，在关注视觉文化思想过程中，本雅明讨论了资本主义社会的异化现实，以及探索了一条缓和审美危机的救赎之路。第二，从1926年到1927年期间，本雅明创作了《莫斯科日记》，并着手开始“拱廊街计划”的创作，这是他依据马克思主义思想对资本主义社会异化现实问题进行思考的重要内容，并从中揭示出自19世纪以来资本主义社会所生产出的技术与视觉文化现象，“拱廊街计划”也体现出他向视觉文化思想批判的行进过程。本雅明在考察19世纪巴黎都市情况时，提出了“人群”的概念。他论述了波德莱尔与雨果两人关于人群概念的区别，为他进一步分析文学镜像中的“闲逛者”提供了一个现实视角。本雅明指出:“对于波德莱尔，人群从来不是那种能够把他的思想铅锤抛进世界的深处的刺激因素。雨果则不同。雨果写道:‘深处是人群’，并因此给他的思想提供了广阔的空间。”[9]（Ｐ.129）据此，本雅明说，“雨果不是闲逛者。”[9]（Ｐ.135）对于波德莱尔来说，人群是一种抒情诗的主题。本雅明不仅解释了人群与城市生活之间的关系，还阐述了人群在资本主义社会中所导致的自动机器式的浪漫式幻象。此时的人群成为了本雅明研究19世纪巴黎都市的一个窗口。本雅明关于19世纪都市文化的解释，可以从哲学层面上反观出视觉文化的存在基础，他在对马克思主义思想的实践过程中，间接地为我们研究当代视觉文化提供一个线索，一方面促使我们可以寻找波德莱尔抒情诗中的人群主题，以此解释人群作为“看”的经验意识的觉醒；另一方面，在“看”的对象身上，阐释出了一种集体的记忆事实——视觉的历史时间性。第三，作为马克思主义者的本雅明，转向考察城市形象与日常生活现象，在一定意义上强化了视觉文化的批判意识。如果说，本雅明关于“暴力”的分析是对马克思主义的社会政治的实践，那么本雅明借用马克思商品拜物教思想进行的视觉文化思考则是一次批判的现实转向。本雅明在1926年12月到1927年1月这两个月的莫斯科之旅，可以看作是他对马克思主义的整体验证与实践。一方面体现出本雅明对拉西斯的爱慕之情，另一方面以马克思的唯物主义思想考察当时莫斯科的社会状况。在这个过程中，本雅明开始对莫斯科的城市现状以及人们的日常生活现象进行记录。本雅明已经转向了对现实社会生活的阐释，“我要对眼下的莫斯科城做一种描述，在这一描述中‘一切事实就是理论’，且这一描述由此而放弃一切推论的抽象，放弃一切预后，甚至在一定界限内也放弃一切评判……莫斯科，如其眼下自我表现那样，使人如图解般简化地看到了各种可能。”[10]（Ｐ.4-5）本雅明从抽象的理论推论转向对现实社会文化的考察，正是这样的转变给我们提供一种辩证的视觉直观意识。本雅明关于城市拱廊街建筑的描述也带有这种理论转向特征。在1925年与拉西斯合著的散文《那不勒斯》里，本雅明已经对拱廊街的建筑结构进行讨论。本雅明在对那不勒斯建筑的分析中，除了认清卢卡奇总体性或者同质化的理论不足以表现城市经验之外，还在此基础上引入“多孔性”的概念，阐释那不勒斯拱廊街的空间与时间的审美向度。本雅明认为，那不勒斯的建筑在空间维度上表现为公共空间与私人空间的重叠、交融状态，人们居住的地方可以延伸到街道之外；在时间上，这样的城市建筑布局始终处于一种建筑过程之中而无定式概念。正是那不勒斯的街道让本雅明如此沉湎，在他看来，这样的街道打破了以往公共空间与私人空间的壁垒，以此促进现代生活方式的革新与变化。此外，本雅明在莫斯科旅游期间，还对电影、戏剧等艺术形式进行过讨论，比如《钦差大臣》，这“对本雅明来说，寻找过去只是为了更努力地看清现在。在他对卡夫卡和布莱希特史诗剧场中的讲台功能反思中，舞台姿态与建筑作为神圣和亵渎的结构浮现出来……姿态和舞台不再局限于戏剧，它们作为零散的运动和废墟重新插入了叙事框架。”[11]（Ｐ.624）本雅明在对戏剧布景与戏剧舞台的讨论中嵌入了视觉文化的审美意识，进而产生了一种圆形的整体的视觉结构。这正像本雅明自己所说的那样，“我第一次更为清楚地理解了建构主义舞台布景的功能，这是我在柏林看塔伊洛夫剧团演出时远远未曾如此清楚地意识到的，就更别说通过照片看出来的了。”[10]（Ｐ.63）本雅明对于电影的描述与戏剧不同，在当时的莫斯科，电影的审查比戏剧更为严格，以此衍生出一个现实问题，即“电影作为帝国主义统治民众的首当其冲的机器之一是否会被剥夺，这很成问题。”[10]（Ｐ.94）本雅明从卡普里的马克思主义转向莫斯科的唯物主义实践，并一定意义上促使视觉文化意识的生成与发展，如果说马克思以辩证的方法论解释社会发展的历史现象，那么本雅明则是在辩证方法的基础上，发展出一种隐喻的方法论，并运用于拱廊街、电影、戏剧等艺术讨论中。本雅明在对马克思主义的发展与实践过程中，为视觉文化的理论构建，提供了一种非决定论，或者隐喻的辩证法。本雅明视觉文化的哲学基础与理论逻辑以及研究思路，可以说主要是受到马克思的启发，但是本雅明却不是机械地运用马克思的思想，而是在马克思主义原则的基础上，试图将这些思维方式运用到具体的理论实践语境中进行深入辨析。本雅明的《机械复制时代的艺术作品》被视为第一个名副其实的唯物主义艺术论，本雅明的其他作品也有这个特色，不仅体现出对唯物主义的浓厚兴趣，同时在研究过程中，也呈现出不同于以往传统马克思主义艺术论的内容。本雅明试图从每个时期的艺术嬗变形式中，解释现实生活与艺术现象之间的审美关系，这可以说是他依据马克思主义思想所展开的批评实践。本雅明在唯物主义基础上，直接转向艺术现象语境，从具体的艺术现象中阐释社会现实生活的文化特征以及艺术的新形式，“在本雅明理解中，唯物主义的要义虽然可表述成社会存在对精神意识的最终决定意识，但其活力并不在这个原则本身，而在由此出发去披露新的社会存在与新的精神意识之间的关联，尤其是由社会生活的变化去披露精神领域已经和可能出现的变化。”[12]（Ｐ.4）本雅明的理论主要是对当时社会现实生活变化进行考察，并在解释外在生活形式发生变化的同时促使内在精神意识的审美转变，本雅明在对艺术形象与社会艺术现象分析过程中，为我们提供了研究视觉文化的理论分析路径。本雅明的艺术理论，其中包括视觉理论的构建，也说明了理论研究的生命力主要来自于现实生活的批判阐发，在此基础上，才能更有效地解释人类生活与艺术现象之间所存在的理论关系。本雅明关于艺术理论的考察的基础上，不仅明晰了大众文化与文化批判之间的理论关系，还进一步展现了他的艺术理论的生成逻辑，他在回到马克思主义的理论语境中重新解读艺术生产的批评形态，以及追问其理论的起源与发展问题，具有积极理论启发。艺术生产观主要是源于马克思的哲学思想，马克思从抽象哲学到唯物主义的实践转向过程中，艺术生产问题成为了他重点关注的美学问题。艺术生产理论在马克思哲学语境中，不仅涉及艺术本质的理论内容，还包括对当时的社会经济现象的理想化解读，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中，不仅从政治与经济生活方面对社会生活予以分析，还以此为基点推及到人类全部社会生活的理论批判。在某种层面上，“生产”与马克思哲学的“扬弃辩证法”存在一致性。本雅明试图将马克思的艺术生产思想引向新的精神意识层面，但本雅明与传统西方马克思主义者的批判立场不同，他不是简单从文化层面解读资本主义社会的意识形态现象，而是回到马克思主义语境中，从社会整体结构与历史语境分析资本主义社会的文化特征，抑或艺术生产现象。可见，本雅明是将马克思的艺术生产思想引向了文化批判理论的语境之中，进而在重新阐述与批判马克思主义过程中重建历史唯物主义的思想体系。从这个角度来看，本雅明所发展的马克思主义，可以说是对马克思主义的全新释义与解读过程，不仅明确了艺术生产论的革命性潜能，还进一步深化了马克思主义的文化批判内涵。从现实语境来看，本雅明所处的资本主义时代正在发生一定的社会文化的转变，新兴的艺术现象得以在社会转型期间大放异彩。此时，传统手工业已经走向沉默，迎来的是喧嚣的机器大工业生产模式。在社会转型过程中，艺术、文学以及哲学的书写形式也在潜移默化地发生着变化，以往整体性的审美经验被割裂为片断式的散文、星丛形态，古典艺术的光晕也逐渐暗淡下来，各种机械复制艺术难以再让人们发出震惊的声音。此时此刻，技术与艺术正在现代性语境中实现“联姻”，技术开始向艺术进行渗透，以此编织一个更大的神话，艺术不再作为殿堂之上的典范，它被迫走向俗世、走向生活，所以，在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明“把写作看成是一种生产，而把整个文化活动领域比作一个市场。”[13]（Ｐ.3）可见，本雅明对于人们的生存处境与社会文化现象的思考，体现出理论的反思与批判色彩。本雅明正是在这样的艺术生活背景下，重思艺术生产论问题，从艺术形象反观生产理论的表达机制以及革命性内涵。本雅明从技术与艺术之间的关系中，看到其中潜在的革命性内涵，抑或审美张力，即艺术走向更为民主化。同时，在现代技术渗透的背景下，如何追问艺术本质，以及进行一场审美救赎，可以视为本雅明探索的艺术政治化改革之路。因为“我们必然会迎接一场伟大的创新，它将改变整个的艺术技巧，并因此影响到艺术自身的创造发明，甚至带来我们艺术概念的惊人转变。”[14]（P.231）以这种理论思考方式，艺术生产观念在本雅明《作为生产者的作者》《机械复制时代的艺术作品》《摄影小史》等著作中得到了广泛的实践。比如，本雅明以“观看”的形式，思考摄影与电影艺术的审美意义，但他并没有直接将技术排除在外，而是辩证地看待技术对艺术的各种作用。尤其是，在1934年4月27日发表的《作为生产者的作者》一文中，本雅明指出:“我用技术这个概念指的是这样一种概念，借助它可以对文学产品进行直接的社会的，因而也是唯物主义的分析。同时技术这个概念也是辩证的切入点，由此内容与形式的毫无结果的对立可以得到克服。此外，技术这一概念还包含了对正确地确定倾向和质量之间的关系的指导，对这种关系，我们一开始就提出了问题。”[15]（Ｐ.7）从这里衍生出了关于艺术生产者的身份问题，正如本雅明以苏联报纸的例子说明读者与作者之间的发展形式，“通过报界，至少是通过苏维埃的报界，人们可以认识到，我此前提到的那种剧烈融合的进程不仅超越了体裁种类之间、作家与诗人、学者与普及者之间的传统区分，而且甚至对作者与读者的划分进行修正。”[15]（Ｐ.12）在机械复制时代的语境中，艺术生产者不再一定是经典的艺术家，而是所有的人都有机会成为艺术生产的参与者或者书写者，本雅明指出，这可以看作是技术对艺术最直接的外在形式的变革，本雅明也正是在这种理论思考中将艺术生产思想引向一个新的理论高度。艺术在走向大众的过程中，对于艺术所承载的审美精神整体而言更为民主化，这可以看作是艺术变革的积极表现。本雅明关于艺术作品生产方式的解释，一方面说明机械复制艺术形成的必然趋势，另一方面则阐释了现代社会艺术家的身份与艺术接受者的身份也在发生变化，即从艺术主体走向艺术群体现象。本雅明通过对摄影与电影的视觉分析来说明这一问题。杜哈梅认为电影“引不起任何问题，也不知探讨任何严肃的课题，燃不起热情，激不起由衷的感触，兴不起任何希望。”[16]（Ｐ.94）对此，本雅明指出，杜哈梅没有对电影的视觉形象的潜在社会学意义进行解释，而对电影做出了一种不负责任的指责与批判。对本雅明而言，技术参与艺术的创作过程，随即发生的就是艺术以有别于传统的审美形态在世人面前展现其独一无二性，这也反映出人们“渴望物体在人性上和空间上更贴近自己。”[17]（Ｐ.180）本雅明对这种艺术形式转变看法，其实蕴含着他对当时资本主义社会视觉文化与政治构成关系的关注，因为“在这里，对于作为生产者的作者的来说，技术的进步也是他政治进步的基础。”[15]（Ｐ.20）如果说，传统艺术走向大众视野是一种艺术变革的新趋势的话，那么摄影与电影等新兴艺术形式则为大众生活注入了革命性能量。本雅明对于现代技术与艺术生产关系的思考展现出艺术社会学研究全新的阐释视角，他分别从大众的日常生活审美经验与艺术生产所衍生的艺术民主化或者政治化层面进行阐释，展现出深刻的理论启发。在日常生活经验领域，本雅明将技术引入艺术生产语境中，分析现代生活中审美经验的深刻变革，其中最为典型的艺术理论则是提出“光晕”与“惊颤”的感知概念。在技术的影响下，传统艺术的“光晕”效应逐渐沉寂。技术影响下的艺术不再作为审美的幻象进入大众日常生活，且以新的观看方式冲击着传统艺术的鉴赏方式，其中审美价值也由原来的崇拜价值变为展览价值，这说明传统艺术的整体意象正在被技术分割为一块块碎片形式。本雅明以观看形式的变化首先对人们的经验进行阐释，指出技术“影响了受众审美体系的惯常认知”[18]（P.170），艺术所承载的传统经验模式变为枯竭而消逝。而与之相关的是，主体的惊颤经验充斥着观看主体的意识，这可以从本雅明论述摄影与电影的光学无意识中得到确认，本雅明曾指出:“在对这种经验视而不见的同时，人们的眼睛所接受的是自发的后像（ａｆｔｅｒ-ｉｍａｇｅ）所造成的弥补性经验。”[9]（Ｐ.193）但在艺术生产与艺术民主化层面，本雅明也从艺术生产的时代背景到艺术创作者身份的变化中，看到了现代艺术（机械复制时代的艺术）存在的革命性内涵。于是，本雅明在技术与艺术生产的关系中，一方面强调艺术与无产阶级的联系，另一方面，则是以艺术政治化批评法西斯主义的政治审美化谎言，以此唤醒大众的反思精神，进而实现艺术革命的任务。因此，本雅明笔下的视觉文化形态已经不再是一种意识阶段的想象构造物，而是成为审视现代艺术的一种批评方法。本雅明通过视觉观看方式的变化，在摄影、电影以及日常生活空间与建筑方面的阐释中都体现出有别于传统社会文化批判的审视模式。本雅明以视觉文化的批判视角，并在马克思主义的艺术生产理论基础上，一方面重新对现代社会的文化现象进行一场革命性的审美救赎，另一方面，在艺术与无产阶级关系中，重视现代艺术的肯定性价值，本雅明不是单纯地从宏观的社会文化角度阐释艺术生产现象，而是从社会生活与艺术的一些内在的形式嬗变中披露社会存在与新的精神意识之间的内在关联，换言之，本雅明“一生的理论努力就在根据当时社会生活的变化阐释和解读精神生活中已经和将要出现的嬗变。”[12]（Ｐ.4）这可以看作是本雅明视觉文化思想批判的独特思想视界。面对当下生活中的图像—视觉时代，如何恰切地理解各种视觉机器构建的视觉文化形式，对此，本雅明关于视觉文化理论的阐释原则，可以给我们提供一个辩证的理解角度。本雅明关于艺术社会学的批判与构建，不是机械地运用浪漫主义与马克思主义的分析方法，而是在吸收它们思想的过程中，结合现实艺术生产语境，进一步考察与验证艺术所反映出的文化、历史以及哲学的时代问题。针对这些问题，本雅明以具体的艺术形式作为视觉文化批判的对象与角度，在每一阶段的文化批判过程中，视觉文化的批评形式也由抽象的批评意识行进到具体艺术生产实践之中，从而展现了艺术社会学视野中视觉文化批判的“穿刺”功能，这种“穿刺”功能，除了深化艺术对现实的观照之外，还体现出他对艺术话语潜在转向逻辑的辩证思考。在本雅明看来，当代艺术形式的变化所衍生出的美学命题，也反映出了现代性审美经验历史建构中的特点及表征，这种特点及表征就是他在具体论述艺术与社会生产关系时提出的现代艺术的“新天使”面孔。不管是过去还是未来，“新天使”（现代艺术）都具有一种潜在的新的革命性力量，并凸显一种艺术社会学的救赎模式，本雅明对浪漫主义、马克思主义、弥撒亚主义观念的选择性运用，对视觉文化思想的艺术社会学批判，也蕴涵在对这种“新面孔”的研究过程之中。当然，其理论意义与启发，也是我们面对当代文化批判所应汲取的理论资源。[1][英]伊格尔顿.沃尔特·本雅明——或走向革命批评[M].郭国良，译.南京:译林出版社，2005.[2]Ｗａｌｔｅｒ 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Ａｓｍａｎ.Ｔｈｅａｔｅｒ ａｎｄ Ａｇｏｎ / Ａｇｏｎ ａｎｄ Ｔｈｅａｔｅｒ: Ｗａｌｔｅｒ Ｂｅｎｊａｍｉｎ ａｎｄ Ｆｌｏｒｅｎｓ Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ Ｒａｎｇ，Ｔｈｅ Ｊｏｈｎｓ Ｈｏｐｋｉｎｓ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，1992.[12][德]瓦尔特·本雅明.艺术学三论[M].王涌，译.南京:南京大学出版社，2017.[13][德]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东，魏文生，译.北京:生活·读书·新知三联书店，2014.[14][德]汉娜·阿伦特.启迪:本雅明文选[M].张旭东，王斑，译.北京:生活·读书·新知三联书店，2008.[15][德]本雅明.作为生产者的作者[M].王炳钧，陈永国，等，译.郑州:河南大学出版社，2014.[16][德]本雅明.迎向灵光消逝的年代[M].许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004.[17]刘北成.本雅明思想肖像[M].北京:中国人民大学出版社，2012.[18]陆晓芳.“震惊”与“沉浸”：中国新主流电影的复合审美经济[J].文艺理论研究，2021（4）.责任编辑：申燕